Есть ли будущее у театра абсурда?

Эжен Ионеско
Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?»


«Театр абсурда» — это название некоторых театральных произведений, которые родились и создавались в Париже в 1950-е годы, точнее, в начале 1950-х годов. Такое определение дал этому театру Мартин Эсслин, известный английский критик. Почему он назвал его театром абсурда? Может быть, потому, что в период между 1945-м и 1950 годами много говорили об абсурде, и Эсслин, вероятно, решил, что существует связь между нашим театром и идеями, теориями или наваждениями, введенными в моду Жаном-Полем Сартром, Альбером Камю, Жоржем Батайем и еще кое-кем. Ему показалось, что существует связь между такого рода театром и послевоенным миром, увиденным глазами авторов, которыхя только что назвал. Может быть, он был прав.
Что касается меня, то я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для определения некоего театра и употребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным — театр абсурда. Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театромнасмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть толькопаяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху.

Мне представляется, что половина театральных произведений, созданных до нас, абсурдна в той мере, в какой она, например, комична; ведь комизм абсурден. И мне кажется, что прародителем этого театра, великим его предком, мог быть Шекспир, который заставляет своего героя сказать: «Мир — это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, лишенная всякого смысла и значения». Вероятно, можно говорить о том, что театр абсурда восходит к еще более отдаленным временам и что Эдип тоже был абсурднымперсонажем, так как то, что с ним случилось, было абсурдно, но с одной разницей; Эдип нарушал законы бессознательно и был наказан за то, что нарушал их. Но законы и нормы существовали. Даже если их и нарушали. В нашем же театреперсонажи, кажется, ни за что не цепляются, и если мне позволено процитировать самого себя, то старики в моей пьесе «Стулья» потеряны в мире без законов и норм, без правил и трансцендентальных понятий. То же самое я хотел показать в более веселом духе в такой пьесе, как «Лысая певица», например.
Да, персонажи без метафизических корней, может быть, в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей вне их. О том же писал Беккет, более холодно, может быть, более ясновидяще.
Но уже появился театр абсурда, который не был ни комическим, ни веселым, он был в ином стиле. У меня достаточно самомнения по поводу того, что именно «Лысая певица», «Урок», «Стулья» и «Жертвы долга» дали толчок абсурду«нового стиля».
Успех моих первых пьес был бесспорным, и это понравилось англичанам, немцам, американцам, людям театра, последовавшим за нами, имея меньший, такой же или больший талант. И я продолжаю утверждать, что театр абсурда итеатр нового абсурда начались в 1950-е годы, а точнее, с «Лысой певицы», поставленной в 1951 году, и «Стульев» (1952) и «Жертв долга» (1953). Беккет пришел в театр в 1953 году со своим незабываемым «В ожидании Годо», имея больший авторитет, чем за ним признавали тогда. Я не могу утверждать, что написанное мною позднее относится к этому же театральному стилю. «Король умирает», например, может быть, слишком литературен, за исключением финальной сцены, на которую меня вдохновила «Книга мертвых».
Мне кажется, что слово «абсурд» слишком сильно: невозможно назвать что бы то ни было абсурдным, если нет четкого представления о том, что не абсурдно, если не знаешь смысла того, что абсурдом не является. Но я могу утверждать, что персонажи «Стульев» искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то, что не назовешь иначе, как божественность.
Но театр абсурда был также и театром борьбы, — именно таковым он был для меня, — против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм — это не реальность, что реализм — это театральная школа, определенным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или сюрреализм. В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой, политикой, адюльтером, развлечением в паскалевском смысле этого слова. Вероятно, можно сказать, что театр адюльтера в XIX и начале XX веков берет свое начало от Расина, с той лишь огромной разницей, что у Расина от адюльтера умирали, он убивал. А у пострасиновских авторов это не более чем пустяк. Еще один недостаток реалистического театра заключается в том, что онидеологический, то есть в какой-то мере лживый, нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что такое реальность, не только потому, что ни один человек науки не способен сказать, что значит «реальный», но и потому, что реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. Всякий реалистический театр — театр жульнический, даже и особенно если автор искренен. Подлинная искренность идет из самого далека, из глубин иррационального, бессознательного. Разговор о самом себе куда более убедителен и правдив, чем разговор о других, чем вовлечение людей во всегда спорные политические объединения. Говоря о себе, я говорю обо всех. Настоящий поэт не лжет, не лукавит, никого не хочет завербовать, потому что подлинный поэт не обманывает, а выдумывает, и это совсем иное.
Ведь воображение возникает вместе с образами, с символами, которые, как я уже говорил, приходят к нам из глубин, и именно поэтому они полны смысла и значения. У Пиранделло тоже была идеология, психологические теории, в которых нет правды, если рассматривать их с точки зрения глубинной психологии, нет в них и ценности. Но его персонажи по-прежнему живые, и сегодня можно смотреть Пиранделло, потому что у этих его живых персонажей страстное отношение к жизни, и свою страсть они переживают драматично.
Возвращаясь к самому себе, — прошу за это прощения, — скажу, что и я, и еще кое-кто хотели сделать очевидным не любовную историю, адюльтер, или даже нечто социальное. Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира. Ту самую историю, «рассказанную идиотом».
Именно таким образом мы хотели послужить познанию человека, — если употребимы вообще эти слова, — предоставляя свидетельство, наиболее укорененное в нашем существе. Я полагал, что театр в чем-то бесполезен, но с бесполезным можно жить, в бесполезном нуждаешься: какая жизненная польза от футбольных, теннисных или разных прочих матчей? Это — то бесполезное, без которого не обойтись. Но нельзя обойтись и без так называемой бесполезной игрыискусства, без созерцания, без молитвы. Да, искусство бесполезно, но его бесполезность необходима. Говорят, что в энциклопедиях нового Китая ликвидировано слово «созерцание»: созерцание в каком-то смысле бесполезно и в то же время необходимо, существенно. Люди, утратившие способность созерцать, не удивляющиеся тому, что они существуют, живут, — духовные калеки. Могу ли я утверждать, что в нашем мире искусство может заменить религию? Так как речь шла о полезности искусства, то я могу задать себе вопрос о пользе великолепных строений античных храмов. Возведенные для того, чтобы принимать верующих, которые приходили бы молиться, сегодня они посещаемы лишь туристами, ни один верующий не приходит в них, потому что эти религии мертвы; лучшие из этих туристов способны оценить, восхититься чистотой духовной конструкции, ведь архитектурная конструкция — это идея, духовная конструкция, абстрактная структура.
Я закончу, сказав, что я так и не знаю толком, что означает слово «абсурд», за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны. Я не знаю, стоит ли их жалеть, нужно ли приходить от них в изумление или радоваться за них. Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа. Жалеть следует тех, кто живет сиюминутной пользой, рутиной, политикой, в то время как мы должны преклонять колени перед непостижимым. Или, по крайней мере, необходимо было бы задуматься над сущностными проблемами, которые ставят экологи. Может быть, скоро не будет хватать озона. Это произойдет по вине политиков, инженеров и химиков, которые создают смертоносные механизмы вместо того, чтобы заняться единственно важной проблемой: конца мира. Но попробуем вознестись хотя бы мысленно к тому, что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к ритуалу, это священное выражающему — и обрести которое можно без художественного творчества.
Я совершенно не знаю, есть ли у театра абсурда будущее, есть ли оно у разного рода реалистических театров. Я, может быть, смог бы ответить на этот вопрос, если бы спросил об этом свою гадалку. Но те, кто задаются вопросом о жизнеспособности театра абсурда, являются врагами театра абсурда и сторонниками чего-то вроде политического реализма. Но всегда будет театр абсурда, иные формы абсурда, их превеликое множество. Разве что завтра или послезавтра найдут ключ от тайны.
Мне представляется, что, может быть, в сказанном мною выше много преувеличений. Я хотел говорить о битвах, о полемике, которые мы вели в то время с некоторыми активными и язвительными брехтологами, среди них с Кеннетом Тайненом. Тексты этих дискуссий уже стали историческими. Но мы знаем, что идеологии остались позади. На время их заменил чистый спектакль, режиссура. С другой стороны, абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», так вот, абсурд так заполнил собой реальность, что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя.
Неоспоримый Беккет, который пришел в театр в 1953 году со своим восхитительным «В ожидании Годо», — не просто автор так называемой абсурдной драмы: она столь же абсурдна, сколь и реалистична. Беккет заставляет нас прикоснуться к абсурду и в его драматизме и в комизме, которые стали обыденными. Поверх реальности, перейдя ее границу, мы теперь достигли абсурда и вышли за его пределы.


1988


Перевод Т. Б. Проскурниковой